【编者按】
2023年3月，当代著名作家、我校兼职教授石楠先生捐 资百万设立“石楠文学奖”，旨在奖励热爱文学、追逐梦想、品学兼优的当代大学生，进一步推动我校创新人才培养和安徽文学高质量发展。2024年11月，学校举行首届“石楠文学奖”颁奖典礼，共有20篇（首）作品分获诗歌类、散文类、小说类、文艺评论类奖项。
现将获奖作品刊登，以飨读者。
《牡丹亭》叙事时空在至情观下的演绎
尚承志
（人文学院 23级中国语言文学）
在中国传统文化中，时间和空间往往被视为相互依存的整体，并在“天人合一”的理念关照中被赋予精神内涵，彰显人文价值。受古典文学抒情传统的影响，作家在叙事作品中往往有意打破时空的本真模式，以写意化的方式去追寻诗意的情感体验。《牡丹亭》的戏曲关目以时间和空间作为基点，带有明显的叙事时空化倾向，并借助空间建构与时间策略以呈现情理相互交织、博弈的过程，表达“至情”的理想。《牡丹亭》“因情成梦，因梦成戏”的关目展开，使叙事时空注入了强烈的主体意识与丰富的隐喻色彩，呈现出主情的美学范式。
一、园林与梦境：空间建构下的情理外延
叙述空间是叙述行为发生的场所及环境。郭英德曾指出：“空间的构成都呈现出多元复杂的特征，既是具象的也是抽象的，既是静态的也是动态的，既是现实的也是历史的。而多重空间的形构、并置与演绎，正是中国古典戏曲剧本写作的重要特征之一。”古典戏曲中的空间意象往往与人物活动、情态、心理联系在一起，具备深刻的文化意义和思想内涵。在《牡丹亭》中，园林与梦境空间的转换象征着情理交锋的外化与延展，同时暗含了灵肉冲突的激进与妥协。
（一）园林空间——情与理的双峰并峙
明清时期，文人士大夫中构筑私家园林、热衷赏园的时代风气十分普遍，文学作品中的园林意象亦不胜枚举。在明代较为安逸的社会环境中，园林常是文人士大夫取悦山水、标榜雅致的对象，园林的修葺、布局与构造也承载着主人的审美意趣及人生理想。如戏曲理论家李渔在《闲情偶寄·居室部》中认为“葺居治宅，与读书作文同一致也”，指出园林构筑与戏曲创作同构异质；清人钱泳在《履丛源话·造园》曾云“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应，最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构”，同样在诗文作法和园林设计间寻得了天然联系。由于封建社会长期对女性的物化与规训，加之性别导致的原初差异，女性的游园之思定与男性截然不同。在《惊梦》一出中，杜丽娘严遵杜宝之旨，无自由出入后花园的权利，活动范围十分有限；当她首次踏足这片神秘的空间时，首先获得的便是纯粹客观的美感享受：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”并埋怨老爷、奶奶不曾向她提起这美景，发出“锦屏人忒看的这韶光贱”的感慨。随着游园的深入进行，视觉上的审美快感逐渐被为情伤春的愁绪所替代：“观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是枉然。”杜丽娘游园本为消遣解闷，不料满园春色却激发了她感慨光阴虚度、渴求爱惜的情感：“吾生于宦族，长在名门，年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳。”“游园”展现了杜丽娘情欲的觉醒，成为她在梦中邂逅柳梦梅的契机，同时也为男性支配下的传统园林空间增添了女性主义的色彩。
首先，就古典小说戏曲的文本而言，园林常被设定为才子佳人幽会、私定的场所，园林复杂多变的结构层次形成了掩盖情欲的天然屏障，为女性提供了走出禁锢、追求自由的窗口，令梦境空间的引出自然合理；其次，园林本身幽深曲折、封闭内敛的布局，也与闺阁女性深居简出日常生活的不谋而合。杜丽娘在游赏中见到满园春色被困在这一方断壁颓垣之中，不由得联想到被锁深闺的自己而黯然神伤；她深感自己的青春如同这光景一般无情消逝却又无力挽回，在自身境遇和园林之景的交互中找到了情感共鸣。花园对她而言既是冲破牢笼的一个象征，同样也是禁锢灵魂的狭小天地。特别是文中多有以花草作为女性躯体象征的话语，营造了杜丽娘与花园间的一种共生关系：“则为你如花美眷，似水流年”；“如花娇怯，合得天饶惜”；“身似残梅样，有水无根，尚作余香想……”这种生命体验，显然与文人士大夫们按照主观意志构筑园林有着本质区别。除此以外，明代社会已经出现了闺阁女子逐渐走出家宅楼阁的趋势。与汤显祖同时代的才女沈宜修曾云：“忆昔十三余，倚床初学绣。十五吹琼箫，柳絮飞沾袖。十六画峨眉，峨眉春欲瘦。”在园中学习针织、梳妆、绘画等课程是其日常生活中的一部分；祁彪佳之妻商景兰曾与丈夫一同治理园林，并在园中组建家庭诗班，“每暇日登临，则令媳女辈载笔砚匣以随，角韵分题，一时传为盛事。”曲家顾大典还曾专门打造园林供其母享受天伦之乐：“奉太夫人板舆以游后园，依依膝前，垂白犹婴儿也。”这说明园林已不再是男性的专属空间，女性能够以从属的身份地位与园林进行交互。虽然对杜丽娘这类大家闺秀来说，园林空间实际是闺阁的外延与拓展，但正是这场游园的无心之举，重新建构了女性与园林之间天然的审美机制，让园林空间在一定程度上摆脱了“理”的束缚，转向“情”的主场。由此可见，汤显祖将《惊梦》一出置于以男性为主导的园林空间中，强化了女性在叙事空间中所获得的生命体验，是“以情反理”的一次大胆而有益的尝试。
（二）梦境空间——灵与肉的情理暗示
弗洛伊德的梦境理论指出，梦境是人类内心深处的表达，可以揭示人类的潜意识。杜丽娘的梦境空间，基于现实园林空间的延展，充满着朦胧奇幻的美感。她与幻想中的情人共赴云雨之欢，品尝了男女爱情带来的无限欢娱；梦醒之后却又陷入寻梦不得的惆怅，直至抑郁而终。明代中后期，理学统治下的社会虚伪透顶，矛盾重重；“存天理，灭人欲”的教条主义让男女关系始终处于正统话语体系的边缘。汤显祖作为天理与人欲关系的实践者，在《牡丹亭》中将情与理的对立推向了极致，通过梦境书写昭示灵肉与情理间的关联，把“多情少女的自我觉醒”隐喻为自由灵魂摆脱沉重肉身的过程。
爱与性是人的基本诉求和私密欲望。在梦境空间中，它们首先代表着肉欲的自然本能，其次指向政治话语和象征意义。从文中二人缠绵悱恻的交往中可以看出，杜丽娘始终处于较为被动的状态：当柳梦梅说“姐姐，你既淹通书史，可作诗以赏此柳枝乎？”杜丽娘的反应是“作惊喜，欲言又止。”待到梦醒，又自言“素昧平生，不知名姓，何得轻与交言。”她肢体上的动作也十分拘谨，如“旦作斜视不语介”；“旦含羞，生前抱，旦推介。”即使在梦境中也不敢“肆意妄为”。谨小慎微的心态表明现实的闺阁礼教早已成为杜丽娘原初性格的一部分，并在独属她的梦境空间中与情欲一同外化。封建社会中，家宅是对女性进行身体规训和空间压迫的权力场域，极端压抑扭曲的环境使杜丽娘的躯体背负着沉重的枷锁，丧失了自主行动的能力。然而，不自由的肉体是在理学的教导下后天形成的，向往自由与爱情的灵魂却是与生俱来的。杜丽娘的确在梦中享受了短暂的欢悦，但她终究要回到无情压抑的现实世界；肉体虽从朦胧的睡梦中清醒过来时，灵魂却永远淹留在那个虚幻的空间中。她无力与冷酷的现实进行正面搏斗，只能去梦中寻求心灵慰藉，梦境的幻灭引发了她的寻梦之旅：当杜丽娘再次踏入春景依旧的园林，多情的才郎却再也不见，只留下一地荒芜的残红。现实与梦境的反差让其百感交集，悲从中来：“怎生这般凄凉冷落，杳无人迹？好不伤心也？”被压抑的肉欲给她带来精神上的无限痛楚，而个体意识的觉醒又使这种欲望被无限地放大；当向往自由的灵魂再也无法与禁欲的肉身保持兼容时，灵肉分离就成了杜丽娘自我救赎的唯一抉择。梦境作为一个戏剧空间，将杜丽娘的潜在欲望发掘出来，使情与理的外部对峙内化为灵与肉的痛苦挣扎，从而使杜丽娘的“一梦而亡”超出世间的普通之情，成为一种“人类的至情”。如果说梦境空间是情理之争的缓冲地带，那么离魂的过程便揭示了二者间的矛盾无法真正得到调和。杜丽娘死后化为游魂千里追夫，与柳梦梅私会幽媾，冲破现世的阻碍从而实现人性的解放与情感的自由宣泄；但魂归肉身后依然无法摆脱“人须实礼”的束缚，继续与代表传统势力的杜宝等人进行斗争。回生实际上代表着一种“情”向“理”的复归，再次揭示了灵与肉的对立统一。汤显祖秉持着“情有者理必无，理有者情必无”的理念描绘了极为真实的梦境空间，并以离魂故事使世人清醒地认识到，短暂的逃避无法真正解决现实存在的社会问题。杜丽娘梦境的幻灭和离魂的过程既彰显了“情”的力量，也说明情理不可并存，最终只得以“情”的妥协重新构建一种摇摇欲坠的体系。
二、“时间之慢”与季节叙事
英国作家伊丽莎白·鲍温在《小说家的技巧》一文中说：“时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。凡是我能想到的真正懂得，或者本能地懂得小说技巧的作家，很少有人不对时间因素加以戏剧性地运用的。”《牡丹亭》的叙事时间与故事时间呈现出错位流动的特点，并以“时间之慢”和季节意识为中心，营造出叙事时距延长所带来的陌生化体验，构成了“至情”理念下独特的时空隐喻。
（一）从离魂到回生——时间的“慢之美”
在基于幻想的叙事情节中，角色往往能够拥有超脱现实的自由，以凸显浪漫的情调。汤显祖在《牡丹亭》中运用了大量的笔墨去叙述杜丽娘离魂后的离奇经历，自《闹殇》后直至第三十五出《回生》皆是魂游阶段的情节描写。据《牡丹亭·题词》述杜丽娘“死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生”，然而三年的时间跨度似乎并未对杜丽娘造成生理上的影响。初次游园时，杜丽娘称“吾今年已二八，未逢折桂之夫”；后化作游魂与柳梦梅幽媾，自述“奴年二八，每包弹”；最后面对圣旨时据理力争，仍称“臣妾二八年华。”时间在游魂状态的杜丽娘身上趋于停滞，展现出一种虚实相生的“慢之美”。在《写真》一出中，杜丽娘曾自描画像以记录青春容貌，运用绘画“写真”来凝固时间，以超越梦境中的一时之快，将瞬间宕至永恒。汤显祖为凸显杜丽娘感人至深的有情形象，有意淡化了杜丽娘离魂期间的时间意识，让剧中人物和剧外读者始终沉浸于永恒浪漫的爱情故事中，忘却时间的流逝和岁月的残酷。但在“鬼可虚情，人须实礼”观念的影响下，这种“永恒”也注定无法长久。一旦杜丽娘被开棺救活，就立即重回理学统治下的现实世界，时间也恢复了正常的流转。
那么，汤显祖刻意安排的“时间之慢”，是否意味着魂游期间所发生的一切是虚幻的，或者作家的“以情反理”是不彻底的？实际上，汤显祖的“至情”理念不在于展现杜柳圆满的爱情结局，而在于情理之间此消彼长的过程。无论是梦境还是魂游，现实总与杜丽娘保持着一定的距离，失去躯体的她终归无法成为完整的人，清醒的灵魂也无法帮助躯体夺回现实的话语权。尽管回生体现着“情”需要得到“理”的认可，杜柳的结合也面临着重重的困难，但情的力量终究能够赋予他们反抗传统、拥抱自由的机会。汤显祖抛却了不切实际的浪漫幻想，以强烈的斗争意识和现实主义精神诠释了“以情反理”的真正内涵。此外，杜丽娘历经的“时间之慢”恰恰说明她在魂游期间的所作所为不为现实礼教所约束，“鬼可虚情，人须实礼”强调的“人鬼有别”能够洗去杜丽娘游魂所沾染的风尘俗情，有还其贞洁之意，以凸显杜丽娘形象的崇高。
（二）季节叙事——对生命历程的隐喻
《文心雕龙·物色》云：“春秋代序，阴阳舒惨，物色之动，心亦摇焉。”农耕文明的长期积淀赋予了四时变换独特的文化内涵；春季勃发、秋季萧瑟的自然属性也往往会引发人们强烈的生命意识和审美体验，从而形成古典文学中“伤春悲秋”的悲剧模式。季节意识在《牡丹亭》中得到了淋漓尽致地彰显，如《闺熟》《劝农》《欢挠》等出发生在春季，洋溢着喜庆热烈的氛围；《离魂》《淮警》《御淮》等出被安排在秋季，加重了关目的悲凉与肃杀之感，蕴含着宋金战争造成的末世情怀。这些关目在继承古典文学“伤春悲秋”传统的基础上，又构建了季节流转与故事发展间的深层逻辑联系。
首先，季节作为叙事的时间背景，始终与杜丽娘的生命历程形影不离。杜丽娘在早春三月迈出深闺，偷游花园，面对崭新的天地，自然会受到春季万物生长的感召而萌发爱情意识；但春光的美好与时间易逝形成的强烈反差令其自伤身世，悲从中来，感叹“古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣。”当她再次来到花园寻梦时，身心备受相思之情的煎熬而心灰意冷，感受到的便是万物衰颓的破败景象；特别是几次寻梦无果后，杜丽娘的生命转折以几个重要的时间点为分期：如《诊祟》一出发生在端午时节，古代端午又被称作“恶日”，是瘟疫疾病的高发时期，自然对应着杜丽娘病重求医的过程；《闹殇》一出中，杜丽娘的离魂归天被安排在了中秋时节，杜丽娘寻梦不得又相思无果，只能发出“轮时盼节想中秋，人到中秋不自由”的感慨。中秋既是相思团圆之日，又是万物枯朽之时，时间的自然属性与文化内涵无疑加重了杜丽娘归天的悲剧性与感染力；待到柳梦梅拾画幽媾、杜丽娘开棺重生，便又逢一年春归之时。杜柳二人从相识到结合的过程无不带着季节意识的浸染，情之深切在春秋图景的浓墨重彩中表现出来。值得注意的是，《牡丹亭》生旦团圆的结局被刻意安排在秋季，有着更为深刻的隐喻。较《杜丽娘慕色还魂话本》而言，《圆驾》一出表面是大团圆的结尾，但观其根本，依旧存在着重重矛盾。吴吴山三妇合评本云：“夫妻父女，各不识认，另起无限端倪。”杜柳的胜利是皇帝公断的结果，杜宝至终也拒认柳生为婿，“以情反理”终究受到时代的局限而不够彻底。杜丽娘、柳梦梅的身上彰显着青春的活力与气息，象征着春的生机和自由；而杜宝等人顽固保守的气质，又恰好符合秋季萧瑟腐朽的氛围，在这种氛围下，再热烈的狂欢也会蒙上一层忧郁的色彩，似乎在冥冥之中昭示着程朱理学无法撼动的地位。秋季叙事恰好契合了喜剧结局下暗含的悲剧意识，春秋时间的闭环也体现出传统理学的复归。
此外，季节对于杜丽娘生命历程的隐喻还通过园林这一空间显现出来。前面提到，园林空间与女性的审美机制有着天然的联系，花园实际上已经和杜丽娘形成了一种共生关系。有学者指出：“游园前的揽镜顾影，已宣告了花园不过是杜女的自喻。”园中自然景物的兴衰取决于季节变换，而季节变换又彰显着杜丽娘的生命历程，三者在情与理的对立中构成了相互联系的统一体。为使这种隐喻关系更为明显，汤显祖还虚构了一个“专掌怜香惜玉”的花神来肯定情欲的合理性。杜丽娘死后埋葬在梅花观中，而花神掌控着梅花观中百花的凋零与盛开，同时被判官要求保护杜丽娘“肉身不坏”，这就暗示着杜丽娘的躯体已经同花园融为一体，能够随四季的流转与百花共同存亡。
由此可以看出，时间对自然的统治力和塑造力深刻影响着杜丽娘的生命进程，万物的阴盛阳衰都决定着戏曲文本的叙事走向。杜丽娘作为汤显祖至情理念的化身，尽管她的肉体在春秋两季的观照下经历了生死的反复历练，但情却始终能够一往而深，超越物我，与流动的时空并驾齐驱。汤显祖以岁月荣枯来衬托杜丽娘“生可以死，死可以生”的离奇经历，其目的就在于证明情乃人之天性，是与生俱来、压抑不住的自然本能。这无疑在理学横行的时代，树立起了闪耀着民主思想光辉的大旗。
结语
《牡丹亭》中，汤显祖的至情观念不仅从“生可以死，死可以生”的关目叙事中呈现出来，还潜伏在人物存在的时间和空间中。园林和梦境集中展现了情与理的激烈交锋，构成了灵与肉的对立统一；魂游过程中时间的“慢之美”以及季节意识对生命的隐喻，寄托了作家的现实精神与人文关怀，发出了解放人类自然本性的时代先声。在历史发展的进程中，《牡丹亭》“以情反理”的主题始终昭示着以人为本、反抗压迫的民主思想；其在昆曲舞台上的经久不衰也彰显了人类对生命之欢的永恒追求。
【获奖理由】
作者立论清晰，对于《牡丹亭》时间与空间的探讨条分缕析，逻辑结构完整，具备基本的学术规范，所论能够自洽。
古老德性的守望者——评汪曾祺《岁寒三友》
陶卓菁
（人文学院 22级中国语言文学）
汪曾祺的《岁寒三友》以汪曾祺一贯娓娓叙谈的文笔，叙述者与叙述接受者如朋友谈心聊天一般，在时代变迁的无奈痛苦中依托中国古典文化里的岁寒三友来写文本中的三位好友之间的深情以及始终如一的德性操守，以此形成互文的艺术。
零聚焦的叙述视角，令叙述者获得了充分的叙事自由，得以用一种无所不知、预先设定的口吻将故事娓娓道来。叙述者的叙述固然冲淡雅致，然而故事情节却并非没有描绘丑恶的一面。小说的题目“岁寒三友”的“三友”，即王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三位知己，王瘦吾开绒线店，陶虎臣卖炮仗，靳彝甫则是个画师。在故事最开始时，三人几乎艰难维持生计、几近潦倒。比如王瘦吾的儿女因贫困的家境遭受委屈，无法参与正常的学校活动，妻子面对孩子的抱怨则显得愈发疲乏窘迫；又比如陶虎臣先因试验炮仗坏了一只眼睛，后又被迫卖女，女儿在婚姻中又遭受家暴且被迫染上性病。而后当三人事业好不容易有了起色，却因时代的巨变被一下子抛弃，再度失去了所有。小说的最后，只能靠靳彝甫典卖自己爱若性命的田黄石章，去换取冰天雪地之中的一场大醉。
不难发觉，面对苦难，叙述者的叙述话语是粗线条的，并没有一触即发的紧张态势，取而代之的是淡淡的凄苦和怅惘。其间汪曾祺对于古典文学文化的同化，起到了不可替代的特殊作用。三位主人公是文本世界的精神统领，他们虽历经磨难但不改对友情的珍视、对德性的坚守。而文本的题目《岁寒三友》本身就属于中国古典文化的范畴，出自宋代林景熙《王云梅舍记》“即其居累土为山，种梅百本，与乔松修篁为岁寒友”，因此，在文化史语境中岁寒三友有着坚韧不拔的高洁意蕴，而在文本中，读者知悉王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三友的故事后对岁寒三友必然有了重新理解，在视域的相互碰撞和相互融合中，也就可以说读者依托中国古典文化也营造了一个互文艺术。在文本的最后，三友在冰天雪地里大醉一场，在人生寒冬里相互依偎，正如在绿意枯萎的冬季里松、竹经冬不凋，而梅花耐寒开放。毫无疑问，汪曾祺对于“岁寒三友”这一古文化的精神特征的文本同化是非常成功的，这种互文不仅衬托了三位主人公的德性与修养，在表现三位主人公的性格和精神风貌方面，同样起到了事半功倍的效果。
三友从勉强维持生计到小有财运再到穷困潦倒，读者顺着叙述者的指点，体认了复杂难言的美学意蕴。具体而言，小说外在故事结构不断转折但人物内在德性始终如一，人生苦难连连汹涌而至而叙述者的口吻依旧冲淡，这其中的反差与张力不言而喻。外在故事——主要是指物质财富占有的多少，从平衡状态开始却逐渐被打破，不平衡状态之后又不断转折变化中，最后以靳彝甫变卖三块田石黄章为解决方法，获取又一个短暂的平衡状态，这其中三位主人公不变的人情美衬托着他们人生的变故和时代的变迁，或者说人生的变故和时代的变迁也在衬托着他们不变的人情美——珍视友情、患难与共、坚守德性。
小说三位主人公备受欺凌的人生经历，细究其原因，实则是时代巨变下惨遭抛弃人群的缩影，近代社会的半殖民地半封建性质，给这篇小说以复杂的社会环境——隐含作者在其中倾注的文化格调悠久厚重，意蕴丰厚而深藏。这其中最显著的一个层面，是作家基于抗战背景对劳动人民生活及劳动人民群体的有意描绘。文本之中描述的生活邻里关系是亲近的，生活是朴实无华的，三位主人公则是随遇而安的。“他们的日子时好时坏”，显然是外部社会环境的外显，而王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三位知己也自顾自地过好自己的小生活，踏实、勤劳、肯干、能吃苦——这显然是典型的中国底层劳动人民的形象。而在战争背景下，他们被命运捉弄，无法自主自己的生活，表现的是乱世之中一代无奈的劳动人民的宿命感。
其次，则是在于对普通人命运困境的揭示。小说中没有一个英雄，所有的人都是盲目的寻梦者——甚至连寻梦也称不上，只是想按照自己的为人处世原则过好这一生，到头来却沦为命运所玩弄的“失败者”。如若按照传统的古典精神价值来说，只要踏实奉献就必然会有所收获，即使付出与回报不成正比，那也至少是收获的。但在《岁寒三友》中，王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三人的一生时富时贱，其“果”之“因”几乎全然和时代挂钩，完全沦为一种偶然，是时代加之于无辜者身上的悲剧。具体而言，三位主人公在社会形态更迭之际并没能跟上新时代的脚步，其生活方式、人生态度还处于原来那个世界，他们同属于旧时代的系统。面对经济的窘迫困顿，他们也并非没有做出努力——王瘦吾凭借自己对商机的敏锐嗅觉，利用县北乡高田多种麦的优势，开了草帽场；陶虎臣恰逢时代的契机，天灾之后为了冲喜，他的烟火生意兴隆；靳彝甫则因其才情被赏识之故，远去时代的经济中心上海开起了展览会。三年间他们都“忽然交了好运”，然而命运很快抽走了这种“施舍”，他们又跌回生活的谷底，动弹不得。相比之下，战乱年代之下的“优胜者”，可能是官僚军阀、也可能是战争的发起者，他们则属于新时代的系统。王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三人作为旧时代中的一个“符号”无法自主地脱离了原先那个使他们具有意义的系统，而被迫生活在全新的系统之中，这其中的错位和割裂感不言而喻——正如王瘦吾儿子一直在穿的父亲的钉鞋与其他同学早已换上的胶鞋，他们的生活习惯和人生做派与新时代显得尤为格格不入，那么破产也就不是情理之外了。
就艺术效果来说，作者的巧妙之处在于文本中无法忽视的诸多空白点。在整个文本中，作者着墨最多的是原先时代的旧系统下的人，而对于新时代的新系统的人物则是轻描淡写、一笔揭过。但作为文本之外的读者，尤其是熟知当时历史、社会环境的当代读者自然知晓缺席的那个系统的暴力性，故而这种断裂和浅隐在反衬着王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三位悲剧人物身上人情美的可贵性的同时，是否也是对个人命运和时代潮流之间矛盾的一种反思？在这样的冲突之中，个体关怀究竟具有多大的价值？被命运裹挟、被时代抛弃是否是人无法逃脱的终点？人又应该如何坚守自己的操守品行、甚至说是否要坚守？当必然消解于偶然之中，就无法说这不是现代人对自己人生存在与生命处境的一种哲理思考。某种意义上来说，这是一种人类普通的精神困境，与之相联系的是苦涩的孤独感，作者在此处透着一种淡淡的反讽。
第三个层面是形而上的层面，它由王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫的荒诞处境和“无意义”的人生经历而生发，拓展到对人的基本存在困境和人生的根本意义、人的基本根性德性和人际间的基本关系等人生根本问题进行探询，从而将作品的意蕴提到了人本的高度。
显而易见，文本里大量充斥着关乎风俗民情和历史人文底蕴的描写：王瘦吾年轻时自己作诗与名士交往，相传韩信打过仗的阴城，据说是韩信部队用过的行军水壶的阴壶，陶虎臣做炮仗、做酒梅、做焰火的精妙手艺，靳彝甫家传的写真画技和他爱若性命的田黄石章等等，这些看似漫不经心、说到哪儿是哪儿，但是这种俭省疏放淡远的神韵背后，却又透出几分凝重。在生活的挤压之下，王瘦吾不再作诗、不再与名士交往，古战场成为了阴城，古物成为了阴物，陶虎臣手艺的艺术美逐渐无人欣赏，靳彝甫“困于蓬牖之中”且不得不去画一些自己并不喜欢的钟馗画以谋生，甚至是王瘦吾女儿儿子的同学们流行起的白球鞋和胶鞋等“洋货”，似乎那个旧系统的物质和精神都在被逐渐摧毁，无一幸免。可偏偏作者安排救下一心寻死的陶虎臣的是财神庙的侉子，在当代意义上属于封建迷信的财神庙被保留了下来，虽然是破败的且除了一个侉子外无人居住，但这个侉子却“常常一边喝酒、吃狗肉”一边看靳彝甫喜欢画的青绿山水和工笔人物，最后甚至在关键时候救下了万念俱灰的陶虎臣。作者并没有对侉子展开过多描写，但即使当从前的文化被否定，但却并未造就人文的失落和德性的式微——王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三人依旧坚守着他们的德性，这种德性是属于他们个体的主观的生命真实；然则最后现实的结果似乎却消解了这份道义，似是他们的德性无法与公共的普遍的时代价值相融，反而成了一种无意义的选择与追求。这份选择是个人的，同时也是时代的。
在文本中，其实在王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三人之外，当面对相似的事情，同样存在另一种选择。王瘦吾破产的直接原因是同样开了草帽厂的王伯韬利用资本压低价格，用一种恶性竞争的方式逼迫同行离开行业，从而让自己获得最终的垄断利益。同样，“缺德”的宋保长用二十块钱从陶虎臣这里买走了他的女儿，嫁给那一位有家暴倾向且有脏病的驻军连长，所图也不过只有几分利益。可以说，这两人都是“岁寒三友”的反面，他们似乎没有道德德性，只以生存的功利为首。此外，愿意在靳彝甫最困难之际仍然履行诺言买走靳彝甫的三块 田黄的季匋民却又做了第三种抉择，他赏识靳彝甫的才气，也愿意做他的知己，甚至也可以 说他认可靳彝甫对于道德品质的坚守，或许虽身不能至，然心向往之。
在时代的巨变之下，其实没有人会真正是“优胜者”，当命运的车辄碾过，谁又能真正幸存？因此无论是新系统还是旧系统，他们的“岁寒”只是来临的时间不同，呈现的形式不等。在同样的社会环境中，这三种人身处不同的位置，扮演着不同的角色，也就持有不同的道德立场，但他们也共同构成了这个时代道德品质的缩影。历史的车轮滚滚向前，当从古至今所有伟大文学家哲学家拥护的道德最高准绳不再成为所有人民心中拥戴的道德尊严，那么道德也似乎只好低下它的头颅，不得不缴枪投降。它不再是一种绝对的普世的价值观，在持有不同立场的人们心中支离破碎地相对存在着。我们或许无法站在道德的制高点上苛责他们背离德性、捍卫生存，但王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三人对道德德性的恪守却必然是对人类道德精神的修复与维护。他们以个人的情感和意志灌溉时代的道德裂缝，滋养着道德实践的流风遗韵。
这与《钢的琴》中原钢厂工人陈桂林即使面临情感和尊严的危机，也要手工制造出一台“钢”的琴相似，其间个人与时代的冲突其实并没有抹去王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三人存在的过程和意义，汪曾祺用他的笔墨隔离出一方小天地，正如陶虎臣几要寻死之际，财神庙的侉子拉了他一把。活着固然痛苦，可这种痛苦其实是王国维所言的“积极的苦痛”，内心剧烈的运动是顺应生命天性的，也是此在“去存在”后的本真状态。这种苦痛、烦心，或正是因为他们剥去了沉沦的外衣，解构了所有世俗的存在意义，将生命重新结构而赤裸裸地呈现在读者面前。
人与社会是对立的，但人与自然却是和谐的，这种静穆感动着读者，甚至在某种程度上平息和淡化了现实的灾难，在最后的冰天雪地里，三人用所剩不多的银钱温一壶热酒，在人生的大梦里，相拥着大醉一场。这种美妙是人性的理想，更是作家的审美理想。汪曾祺作为 京派代表作家，他追忆过去而连接明日，将历史前后的人情美和自然美全部打通。《岁寒三友》一如他的创作风格，显示出他对“美”的倚重。如果说王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三人的人生像是一场大梦，那么汪曾祺笔下的《岁寒三友》也似是一个“梦”，这其中传达着作家对生命的美好、对人性的善的信念，灵动、清逸的风致背后，其实也与我国传统文化中“天人合一”、“处分自然”的观念相通。
在通篇小说里，汪曾祺并没有人为地夹杂任何属于知识分子的价值判断，也可以说，他将自己完全融入其中，他笔下写的是穷苦人们承受苦难和反抗压迫时的乐观、情义和坚强，其中显示的正是他对民间文化的无间的认同，汪曾祺或许呼吁的正是基于一片文化道德废墟 之上的、一种全新的道德的文化的建构主义，即一种深刻的民间的古朴的道德立场——对古老德性的尊崇和呼唤，对道德实践的继承与捍卫。
【获奖理由】
此文比较成熟，从叙述话语到内容阐述再到观念诠释，结构上比较清晰，行文也清通流畅，结论能够自圆其说。
从《鳄鱼》出发：新时期文艺差异化何以生成
田家新
（人文学院22级中国语言文学）
莫言最新出版的《鳄鱼》是新时期以来，反腐文学的一股清流，与二十几年来同质化的反腐文学形成了鲜明的对比。同质化，是我们这个时代，文学存在的最大问题之一。实际上，这是我们自古以来遗留下来的弊病。中国人的秉性便是经验的继承，我们的先祖开拓了一块新地盘，后人便在这块旧地盘里安生立命，逐渐丢失了探索的兴趣，闭关锁国更是将我们的视野封锁了起来。当然这并不是说，中国人没有探索的实践，而是说，中国人缺少无限探索的特质。比如，唐之诗歌，便是在声律、韵脚、题材等多方面探索出来的结果，而这样的诗歌形式一旦确立之后，宋元之世，乃至明清都沿袭此法。小说也是如此，曹雪芹借贾母之口道出了文学创作的悲惨状况。
这些书都是一个套子，左不过是些佳人才子，最没趣儿。把人家女儿说的那样坏，还说是佳人，编的连影儿也没有了。开口都是书香门第，父亲不是尚书就是宰相，生一个小姐必是爱如珍宝。这小姐必是通文知礼，无所不晓，竟是个绝代佳人。只一见了一个清俊的男人，不管是亲是友，便想起终身大事来，父母也忘了，书礼也忘了，鬼不成鬼，贼不成贼，那一点儿是佳人？便是满腹文章，做出这些事来，也算不得是佳人了。比如男人满腹文章去作贼，难道那王法就说他是才子就不入贼情一案不成？可知那编书的是自己塞了自己的嘴。再者，既说是世宦书香大家小姐都知礼读书，连夫人都知书识礼，便是告老还家，自然这样大家人口不少，奶母丫鬟服侍小姐的人也不少，怎么这些书上，凡有这样的事，就只小姐和紧跟的一个丫鬟？你们白想想，那些人都是管什么的，可是前言不答后语？
一个套子，道出了当时文学创作的本质。即便是被后人称赞的《西厢记》，也没有逃出这一魔咒。本质而言，《西厢记》就是才子佳人式的文学作品，作品中的男女主人公设定与贾母之言相差无几，情节也极为相似，即便这些情节经不起现实的推敲。
五四之后，我们的文学有所改观，而其中最具代表性的人物即是鲁迅。鲁迅的新在于两个方面。一个是内容。鲁迅的小说不再关注虚幻的爱情故事，破除了鸳鸯蝴蝶派的情爱之言，而是将笔触深深刻在当下。当下所发生的一切是最新鲜，最真实的。鲁迅触及革命、教育、国运、青年、妇女，这些是那个时代亟待拯救之问题。鲁迅通过他的作品，向我们展示了这个世界的多个维度，而不再局限在才子佳人式的虚幻之中。另一个是形式。我们可以从茅盾对鲁迅的评价中窥见一二，茅盾这样说道：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”当鲁迅的小说备受推崇之后，一大批作家却并非如茅盾所言那般，去探索，去试验，而是追寻其脚步，模仿其写作，其中不乏有彭家煌、台静农、王鲁彦等作家。无论是思想高度，还是艺术成就，他们均不如鲁迅。其中最关键的原因便在于，他们仅仅是沿着鲁迅的道路而行，忘记了在这条道路上再进一步，或者开出几条岔路。
可见，中国作家是很喜欢“继承传统”。在新时期，我们的文学亦是如此，以反腐题材为例，莫言在《鳄鱼》的后记中便提到：“同行们已经在小说里、影视作品里塑造了很多贪官形象，但这些形象，似乎都不如我构思中的生动。我感觉到写他们共性的地方多了一点，而写他们个性的地方少了一点。”莫言所言的共性是什么？其实，当我们回看新时期以来的反腐文学，我们便会清晰的发现他们的共性。在新时期的反腐小说中，诸多人物的官场设定相似，性格雷同，并且这些人物性格在出场时便被确定，不可更改与变化，并且他们的结局也都是落马与忏悔。现实告诉我们，这并不是好事。单一化的写作模式，与流水线别无二致。流水线生产，绝不是美，自然也不能称得上是文学作品。文学作品强调多样与差异，文学作品要展现一个复杂甚至矛盾的世界，而非同质的世界。复杂而矛盾的世界才是真实的世界，现实并非非黑即白，也并非一成不变。如果我们按照非黑即白，一成不变的写作思维进行创作，那么制造出来的东西绝对是一堆垃圾。而这也与我们所倡导的现实主义写作相去甚远了。我们自五四以来便确定了现实主义写作的风向，但在百年新文学历史中，我们对现实主义的理解存在各种偏差，导致我们的文学创作跌跌撞撞。本质上，现实主义的第一要务即是真，而我们前面讲到，这个世界绝不是非黑即白的，它是一个复杂而矛盾的综合体。我们的文学同理，必须彰显复杂甚至矛盾的特质。但新时期以来，在文学界，至少写反腐小说的作者们，没有意识到这一点。
那么，差异化是新时期文学，甚至是整个文艺发展的重要突破口。在新时期，我们有主旋律书写，这并没有错。但是我们必须在主旋律的基础上，进一步开拓，或者多开出几条枝干。新时期的文艺创作宛如一颗树，如果只有主干，那么它的生长会出现许多问题。当主干不允许枝干生长，而主干到了一定高度时，一场大风便能将主干拦腰折断，因为它的受力面积太小。如果枝干丰富，一棵树的受力面积大增，抗风能力便能大大增强。正是丰富多样的枝条共同抵御了大风的侵袭，文艺学创作的丰富亦是如此。
紧接着的问题便是，何以差异化？我们要知道，差异化的本质是多样化。换句话说，我们要关注到主旋律涉及不深的领域，甚至我们要关注到因主旋律而被遮蔽、遗忘之地。而这最明显的便是关注主旋律所宣扬、所描写的反面。例如，我们的主旋律关注脱贫致富，在这些主旋律书写中，我们会看到，创作者们对具体脱贫政策的支持和赞扬，尽管在实施过程中，会出现这样或那样的问题，但其结果终究是好的。那么我们便要思考，是否存在那些有问题的政策。实际上是有的，在电影《隐入尘烟》中，有这样一条政策，特困农民只需要出一万多块钱便可在城里买一套房。这一政策，仔细思考，实际上并不能实现脱贫。首先，特困农民难以拿出一万元。其次，正如电影中男主所言，自己只是个种地的，言下之意，农民脱离了土地，便离开了生存之道。再者，正如电影所展示那般，也许住上楼房的并非农民，而是那些投机之人。最重要的是，电影也脱离了大团圆式的结局，将差异化做到了极致。
我们现在的文艺十分惧怕非大团圆式的结局，这并不是一个好现象，甚至这样的心态背离了马克思主义美学。马克思主义美学强调，不论艺术所描写的是爱情、家庭生活、社会政治斗争还是其他社会生活，统统都是人的对象化、现实化、和客观化的表现。只不过有时候以肯定的形式表现，有时以否定的形式表现。而我们现在的主旋律却避开了以否定的形式去表现。我们需要否定形式存在，正如我们前面所言，世界是复杂多元的。世界上既然存在肯定的形式，必然存在否定的形式。如果刻意避开否定形式，那么求真的艺术便不再真实。这并非表明，正面形式的书写不真实，而是刻意避开否定形式的行为不真实。
莫言的《鳄鱼》便做到了差异化，这也是它最大的意义所在。《鳄鱼》在内容上做到了差异化。前面讲到，新时期的反腐文学在人物、情节、结局上的设置都是类似的。贪官一定是罪大恶极、心狠手辣、满肚肥肠、耽于美色的，他们只有在受审时才会悔改，而说出的忏悔词也无非是辜负了人民的期待等诸如此类的话。莫言的《鳄鱼》则不同，即使单无惮与上述所言贪官相似，但莫言同时描写了单无惮的另外一面。这与传统定见极不相似，我们认为的贪官只有黑暗面，或者尽量遮蔽其光明面。而莫言笔下的单无惮有其黑暗面，也有其光明面。
首先，莫言塑造了一个爱国的贪官。莫言尝试开掘那些未被发掘或被故意遮盖的部分，让读者发现人物的复杂与矛盾。这一点在单无惮与牛布、灯罩两人的谈话中得到凸显。实际上，牛布与传统的贪官更为相似，他在国内行贿、在国外造假，活脱脱一个被物质绑架的人，言行中透露着虚伪和狡猾。当牛布与灯罩质疑单无惮的立场时，他毫不留情地斥责两人为“ 被人民的肛门排泄出来的那种东西”，即人民的败类，并同时说“我也是”。需要注意的是，此时单无惮所作的忏悔并非在牢狱中，而是在美国的豪宅中。并且，从对话中，我们能看到其真诚的态度。这甚至不似一个贪官。当然，莫言并不是为其罪行开脱，他被自己养大的鳄鱼吃掉便是其最好的证明。莫言此举实际上想表达的便是复杂的人性。
其次，莫言塑造了一个具有哲思的贪官。在以前的反腐书写中，贪官总是被描写成被物质欲望掏空的机器，完全丧失了思考世界的能力。而莫言笔下的单无惮则不同，他是一个富有哲思的贪官。他对人民、家庭、信仰、欲望都有自己的见解。他说：“人民是个集合概念，是善良、正直、勇敢、勤劳的劳动群众的集合概念。”他在美国的家中说：“其实不是家，是一个团伙。”当牛布与其谈论信仰时，他说：“共产主义，共产主义，我他妈的一个在逃贪官，竟然还相信共产主义。”当儿子在自己面前自杀后，他说：“欲望，这万物繁衍的原动力，这毁灭一切的魔鬼。万物以你而美好，万恶因你而产生。”他对自己所干之勾当没有丝毫美化和遮掩，这与牛布形成鲜明差别，并通过这些言语，我们看到了其深层本质。个人欲望与人民利益背道而驰，如此，何谈共产主义！在欲望驱使下，人的行为逐渐单向化，他会忽略除开利益以外的一切。在这种情况下，他才说家本质只是一个团伙，在一起只不过是为了分赃罢了。莫言通过单无惮之口，实际上是告诉我们欲望的无限深渊足以吞噬全人类，而克制才是人类长久生存发展的正途。
更为奇特的是，莫言不仅在内容上做到了差异化，在形式上亦是如此。过去二十年，反腐写作大多采用小说的写作模式，反腐表演也大多采用电影电视剧。戏剧剧本和戏剧表演在反腐书写领域里几乎处于空白状态。一方面，这是因为反腐戏剧表演在舞台上呈现有一定难度。因为，反腐文学一般会涉及多个人物、多个场景、多个时间、多个事件。而如此密集的安排，很难在舞台上精简呈现出来。所以，无论是时间跨度，还是空间切换，都是将反腐搬上舞台的巨大障碍。另一方面，作家们已经默认了小说是反腐书写的最佳体裁。因为前人都这么书写，出错的可能性便能降到最低。但这也造成了最近十几年，反腐书写的同质化倾向。莫言是一个反其道而行的作家，他一反小说式书写，改为戏剧式书写。他为了完成戏剧式书写，尽量精简人物、场景与事件。《鳄鱼》的故事都围绕祝寿而展开，所发生的地点则在美国的某所豪宅中，人物不算太多，他们的作用在于通过与单无惮的对话，凸显出他的不同侧面。这似乎是很标准的戏剧，但在《鳄鱼》中，我们能看到不属于戏剧的一面。戏剧强调激烈的冲突和突现的矛盾，人物在冲突中展现自己高昂的情绪和迥异的性格。可《鳄鱼》的编排更像是一部小说，冲突和矛盾不是突现，而是徐徐出现，并且也谈不上激烈，因为单无惮的情绪很少出现剧烈波动。在《鳄鱼》中，除了瘦马和巧玲时而情绪高昂，剩下的人物却较为平静。实际上，这是作为小说家的莫言，给戏剧创作带来的新的体验，将多种经验糅合吸收，以生成与众不同的作品。
在创新层面而言，莫言无疑是成功的。他求新求异的思想与行动无疑给中国文艺界树立了典范。不过，我想，这种新的风格，也许，更有可能成为后来作家们复制的对象。毕竟自古以来，已有太多类似事件发生。所以，我们需要警惕，不要看见别人求新之后，自己去抄袭模仿。走出独属于自己的道路，才能被时代记住。当然，这也并不是说，求新没有边界。有些颇有心机的人，将求新与捏造相匹配。我们前面已经讲到，在现实主义的大旗下，中国文艺的第一目的是求真。我们赞扬时代的进步，同时看到时代的问题。在这个基础上求新是没有问题的。但是，如果将时代的弊端视为进步，将进步视为弊端书写，则是存在问题的。这一典型便是方方。我们的世界不是非黑即白，但我们的书写也不能颠倒黑白。我们求新的最终目的仍在与发掘世界的真相，而非改写和捏造真相。只有这样，新时期文艺的差异化生成才不会走偏。
【获奖理由】
作品选题颇具现实感，虽然行文颇为拉杂，但恰是这一点摆脱了学院腔与学生腔，作者有着下判断的勇气，尽管有时候全称判断未必准确（比如动辄对“中国”的判断），不过勇气是应该鼓励的。
历史小说的“真实”与“虚构”
——读凌力《少年天子》
许天一
（人文学院23级汉语言文学2班）
“从来一朝之亡，非一代之过；而一朝之兴，亦非一代之功。”简短的一句话，道破了中国封建王朝的兴亡盛衰之理，也是《少年天子》中顺治皇帝内心始终坚信的治国之理。作为一部长篇历史小说，《少年天子》以其张弛有度的叙述节奏、流畅的语言表达、细腻的描写笔触以及对“虚构”的合理把握，为我们上演了一场独具匠心的历史剧目。
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在中国数千年的历史发展进程中，能够被称作“少年天子”的君王不在少数，可顺治帝绝对是最负传奇色彩的君王之一：作为满清入关后的第一位皇帝，顺治帝六岁即位，十三岁正式亲政；在位十八年，却在二十四岁时染病驾崩......他的在位时间不算长，却在他短短二十四岁的人生中，经历过大喜大怒、大悲大欢、跌宕起伏、变化曲折。他虽贵为天子、富有四海，却承受着莫大的压力和阻碍。他对于自己爱情和事业的所有努力伴随着一张罪己诏化为泡影。正是因为这些经历，使得顺治成为了中国古代君王中特殊的一位，也成了书中耐人寻味的皇帝形象。
爱新觉罗·福临不仅仅是一位帝王，更是一个满腔热血，渴望开创一代伟业的少年。他励精图治，希望通过大量吸取汉族文化来完成对满族的改造，但是却遭到满清贵族的重重阻碍和反对。以至于在生命的尽头失去了对现实的所有希望，一心出家；他渴望爱情，希望与乌云珠长相厮守，却让乌云珠屡遭后宫众嫔妃的冷眼与嘲笑，让自己最疼爱的皇四子丧了命；他希望一统天下，创就一代伟业，但最后得到的只是心爱之人的逝世和身边人的背叛。他锐意进取、雄才大略、文武双全，却又暴戾自尊、刚愎自用、喜怒无常。正是在这不断发生的矛盾之中，爱新觉罗·福临的形象才逐渐丰满。才让读者对于小说的结局不觉感怀。
在历史上，顺治帝和董鄂妃乌云珠的爱情故事常常被人们讨论。称颂也好，批评也罢，这段爱情故事毫无疑问是极为吸引人的。但是，在现世流传下来的史料中，对于这段爱情故事的记载却极为稀少，对于乌云珠的身世来历也是讳莫如深，这无疑给作者的创作带来了极大的困难，但是也给作者留足了发挥的空间。作者通过合理的虚构，塑造了一个鲜活的乌云珠形象。
乌云珠与寻常的满族女子不同：她自幼受教于江南名士陆健，知书达理，琴棋诗书画俱佳，却也没有落下满族人崇尚的骑射。在福临见到她的第一面之后，便再也无法忘记这位气质独特的女子。乌云珠身上的气质能够与福临进行精神上的共振。可顺治帝对于乌云珠深厚的感情，又不仅仅来自于乌云珠身上独特的魅力，更来自于他们爱情故事的曲折跌宕。乌云珠本是顺治十一弟的妻子，福临深知他们之间的感情是禁忌的。但是他始终无法克制对乌云珠的思念，于是他便肆意放纵自己，最后与弟弟反目成仇。作者在虚构这一系列故事的同时又合理地增加了许多细节：如福临在思念的情绪达到顶峰时恰好读到《长恨歌》，进而将自己与古人联系在一起。这一段对顺治心理的细腻描写，使得一个为情所扰的少年形象跃然纸上，更使得后来顺治帝对董鄂妃的宠爱和董鄂妃逝世后的疯狂变得易于理解了起来：正是来之不易，故而格外珍惜。
但在作者的虚构下，乌云珠在书中的形象显得有些单调，她宅心仁厚，体贴大方，照顾大局，甚至面对杀害了自己儿子的凶手都能够表示原谅，甚至为她求情......她不是没有个人情感，而是将个人情感深深的埋藏在心底以实现“大局”“和气”。这样的形象与精神在一个矛盾尖锐宫廷中虽然十分可贵，但是缺少一份真实感，让人很难理解乌云珠的行为和让步。但总的来说，作者对顺治帝和乌云珠两个形象的虚构是成功的。
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作者自己曾说：“《少年天子》中写了几层人物。不恰当地比喻，仿佛是一个复杂的恒星系统，数层行星按自己不同的轨迹围绕着恒星运动。”这种多层的结构方式，使得本书的故事线索十分丰富。除了高深宫墙中的帝王妃嫔，作者还着重描写了三个不同的群体：满清贵族、汉族士人、普通民众。
满清贵族在书中多数是顽固不化、反对改革、崇尚武力的形象，虽然也有一小批如岳乐一般希望用汉族文化改造满族人的革新派，但却难以取得良好的效果。简亲王济度的谋逆计划虽然被粉碎，但顺治去世后的一封罪己诏，标志着皇权的让步，也标志着革新派的所有努力付诸东流......
汉族士人在书中是人性的集中体现，对满清朝廷的态度十分鲜明。有看破世俗、远遁红尘的陆健；有感受到皇帝锐意改革的壮志，效忠于朝廷的金之俊；也有像李振邺、张汉的龌龊之流。不少所谓的“名士”在真正的大事之前不过是畏畏缩缩的鼠辈。在书中的汉族士人身上，读者可以看到人性的各种表现，无疑为我们观察那个时代提供了一个窗口。
对于普通民众的描写主要集中在梦姑一家的遭遇上，并以此来引出“朱三太子”的故事。梦姑的悲惨经历和朱三太子的混账行径形成了鲜明的对比，也从侧面揭示了明朝覆灭的原因之一：后代子孙荒淫无道。这引发了读者对王朝更迭原因的思考。
我们可以看到，作者对书中每一个人物群体的塑造和故事的虚构都是下足了功夫的，我们甚至可以将他们与现实中的人物联系到一起，这便是“虚构”与“现实”的联系。在这些人与事的背后全是对当时朝廷和社会状况的反映。作者运用这种故事结构，为的是多角度地反映顺治帝性格的各个侧面。无论其他的层面的故事矛盾如何变化多端，所有的矛盾都依附于主要矛盾，随主要矛盾的起伏变化而起伏变化。这样，在阅读过程中，读者既不会感觉到跳脱，也不会认为本书索然无味。
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历史小说是艺术，要具有审美价值。作者说：“我认为美的至境是自然、和谐，所谓没有技巧是最高的技巧。”在这本书中，“自然”是贯穿全书的描写特色。这不仅仅体现在对自然景物的描写上，更体现在对于人物形象的塑造上。作者擅长用简单的文字，寥寥几笔就勾画出一个人物乃至一个场景，而且与上下文的整体环境交相融合，毫不突兀。
在书中，写福临因思念乌云珠而伤心时，作者并没有对福临进行过多的正面心理描写，而是写“半个太阳已衔在了西山顶，山间薄薄的翠微抹去了它的金色光芒，于是残阳如血，暮霭被染成淡淡的紫色。”来构造整体的背景，以此映衬福临的悲伤心境，直到福临吟诵《长恨歌》时，这种充斥在背景中的悲伤意味达到了顶峰。在书中，这样体现作者追求“自然美”的片段还有很多，它们与整个故事互相映衬，成为浓烈感情的宣泄
但是，“求美”是一个综合性的问题，它所需要的不光是描写的自然，还需要绘画、音乐、服饰等的和谐。作者显然在这些细节中下足了功夫，书中礼节、服饰的部分与当时的规矩确实相符，无一错处；各类画作、音乐的出现也恰到好处，它们或是为了表达人物的心理活动，或是为了推进剧情的发展。总之，在作者的描写下，所有的要素全部融合在了一起，成了一曲和谐的交响，让读者不禁沉浸其中。
总而言之，《少年天子》这本书是一部优秀的历史小说。作者既尊重史实又不拘泥于史料，既重视主要故事的描写又不忽视其他层面、其他人物的构建和塑造。这本书写帝王威仪也写人性;写政治斗争也写情感；写外表音容笑貌也写内心世界。作者用其对“虚构”和“现实”之间的把握，为我们展现了一个与史书相比更加鲜活的爱新觉罗·福临，更为我们呈现了一场节奏紧凑、起伏跌宕的历史剧目。
【获奖理由】
作者立足于文本设论，虽然与真实与虚构的理论上未必有多少发明，但是对于小说总体性的把握和概括显示出较强的整合能力，具有一定的潜力。
一颗被包浆的核桃
——析《金粉世家》中的金燕西人物形象
朱安娜
人文学院23级学科教学（语文）
张恨水先生的小说《金粉世家》创作于二十世纪三十年代，其创作年代是一个旧文学向新文学的过渡时期，故事背景也是一个新旧交替的历史时期，这部小说以纨绔公子哥金燕西与清贫女子冷清秋的情感为线索，讲述了一个旧时代大家族的腐朽与没落。小说中，金燕西的人物形象符合新文学中的“过渡性人物形象”，是张恨水小说努力融入现代意识却又未能脱离传统文化的具体体现，充斥着张恨水通俗小说向现代转型的特征。金燕西是金家贪玩享乐的小少爷，吃穿不愁，张恨水先生笔下的金燕西有着自己的独特性格，他是那个新旧交替时代之下，纨绔子弟的缩影，可谓是时代洪流中一颗被包浆的核桃。
金燕西的爱情观是新时代与旧时代交替的典型，体现着新时代的平等爱情观却又始终被旧时代裹挟。在被包浆的世界里，这颗核桃的表现格外生动。金燕西的爱情观实际上是一种游戏玩乐，是一种享乐主义。遇到了气质颇佳，淡雅宜人的冷清秋，他被迷住了。这种喜欢真的是单纯的喜欢吗？这是富家子弟的一种猎奇心理，从小在蜜罐里长大的金燕西不缺对自己逢迎的女人，但是却独独没有见过冷清秋这般女子，她不同于脸上抹满脂粉的小姐，这种自然美感是不可言喻的。比如说在小说中，他第一次见到冷清秋身着青色衣裙，仅仅有着素净的装饰，这让他眼前一亮。第二次遇见也是着重描写了金燕西对冷清秋的淡雅宜人有着浓厚兴趣，在这时就已经想到月亮之下和她并肩一处。在第三次，是在落花胡同回来之后的比较，穿过花花世界，遇到淡雅的白莲，心中升起一股别样的感觉，认为冷清秋纯洁温和，实在适合娶回家，于是他迫不及待的对冷清秋发起了进攻，这并非是两人情投意合、灵魂互鸣的爱。
金燕西表达爱情，追逐爱情的方式，是用自己所拥有的物质以及现代“画大饼”式的感情许诺来打开一朵白莲的心。他为了攻陷冷清秋，不惜在冷寓附近租一个房子，成为她的邻居。知道冷清秋喜欢诗文，办诗社来讨她欢心，用的都是富家子弟一贯的套路，邀请她出去游玩，给她赠送礼物，通过这些物质的引诱，再加上他表现出“靠得住”的样子，对冷清秋做出了一系列承诺，比如说后来承诺要出去留学，虽然这些承诺显然只是“画大饼”，婚后也并未实现。冷清秋到底是“少女怀春”，心底还有着门第的矛盾，但是“有女怀春，吉士诱之”，还是沦陷了。金燕西纨绔子弟的本性一直没有改变，他对冷清秋的感情，始终站在不平等的地位上，是俯视，也是一种施舍，在冷清秋未婚先孕的时候，他心底建构的对冷清秋这种纯情女子的喜爱也开始烟消云散，这时候他自己或许没有意识到，自己对冷清秋感情的本质也并非是爱。
婚后的金燕西，慢慢暴露出自己的本性。结婚是他们之间恋爱游戏的结束，也是双方文化错位矛盾浮现的开始，冷清秋嫁为人妻，再也没有了吸引金燕西的特质，新鲜感散去之后，冷清秋身上的文学气息反而成了他害怕的东西。这个时候他受封建男权思想影响的本质也慢慢浮现，妻子成为了他的附庸，阻碍他享乐的绊脚石，不仅不顾虑冷清秋的感受，与其他女子保持暧昧关系，还挥毫家里的财产，这实际上就是受封建家庭影响而习得的纳妾之风，他的骨子里还是受着多妻制的熏陶，这也让冷清秋逐渐失望，金燕西实际上也并没有隐藏过自己的本质，作为富家子弟的他，讨取女孩欢心也不过是信手拈来，又开始流连于花丛之中。金燕西曾经爱上冷清秋的纯洁，爱上冷清秋的文学气息，爱上冷清秋的朴素，现在这些特质却令他厌烦。两人谈及月亮，金燕西看到月亮的浪漫，冷清秋却看到了“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”。冷清秋用自己辛苦赚得的几元稿费想要请金燕西吃一顿饭时，金燕西却嗤之以鼻。冷清秋看不惯金燕西花钱大手大脚，金燕西却嘲讽她也没有经济实力。深究二人婚姻的本质，我看来，不过是在新鲜感与激情散去以后，金燕西与冷清秋的性格差异、文化错位再加上金府环境对冷清秋的压制而导致的失败婚姻，这也是冷清秋所代表的朴素主义和金燕西所代表的享乐主义冲突而导致的必定的悲剧结局。
金燕西也并非无可取之处，在那个新旧文化冲突的时代，他作为一个典型的大家族孕育出来的子女，带着很多新思想。他追求的是自由婚姻，并且认为应该人人平等，所以在与冷清秋这段门第不匹配的婚姻当中，一开始他追求冷清秋，也将自己放置在下位过，极尽讨好，愿意让冷清秋当自己的老师来拉进彼此关系，起初俩人争吵，他也会费尽心思来哄冷清秋，他并没有任何顾忌，反而会觉得如果因为门第而不与她成亲，那么就辜负了这份情意，两个人的感情，断不能仅仅因为门第、阶级而葬送。这其实也是金家大家族思想的先进性，金老爷子也赞同这份感情，甚至认为冷清秋可以救自己的堕落儿子，让儿子变得努力上进，虽然都是奢望，但金燕西很好的从金家传承了这一点。此外，《红楼梦》中的贾宝玉在对待丫鬟这方面，与其打成一片，金燕西就像贾宝玉一样，他对待府中的一些丫鬟都是十分温柔体贴，他可以看到别人看不见的丫鬟的善良纯真，这也是他新式思想的体现。在那个新文化与旧文化冲突的世界，作为矛盾中心的代表人物，金燕西身上的这些特质，真的被张恨水先生写的淋漓尽致了。
金燕西是一颗被包浆的核桃，刚出生的他是未经打磨的，原原本本的样子。性格的养成，这个核桃上的一层层浆都是时代给予的，金大家族给予的。他被上了一层封建思想的浆，在这一层，他学到了封建男权社会对感情的随意，他骨子里还是把女人作为自己的附庸，他的父亲金大总理是亲手上这层浆的，金铨自己都是一夫多妻制，拥有三妻四妾，他就是封建感情的代表人物，又如何能够让自己的儿子对感情专一，不被自己污染呢。这第二层浆，是享乐主义，这是他身边的兄弟姐妹、亲戚朋友给他的。他处于封建上层的沼泽之中，他的兄弟都是游手好闲、整日吃喝玩乐，古有孟母三迁，也可见得环境对人影响的重要性，金燕西在这样的大环境之下，他纵使曾经可能萌生出想要改变的苗头，也无可奈何。我记得曾经看过这样一句话，“一个人爱上的另一个人，要么是自己想成为的样子，要么是和自己相似的人”，金燕西何尝没有一丝丝想过，想要成为冷清秋这样的人呢？但是他不能，也不会有这个想法，他所处的环境是不允许的，就这样，金燕西这样一个未经世事的核桃也终于被包上了一层纨绔子弟的浆。还有一层，是迷失在了自己的身份地位之中，这是金燕西给自己上的浆。从一开始用自己的家产来博取喜欢的女子的芳心，他的人生始终依托于庞大的家族。即使是后来金铨去世，金家衰败，金燕西也不愿意正视这样的事实，他风流性格依然没有改变，甚至还从家里拿钱去讨戏子欢心，和白莲花与白玉花两名戏子勾搭，去撑自己的场面，明知道自己已经不是昔日大家族之下随心所欲的少爷了，依旧是花天酒地，放纵自己的欲望。难道金燕西不知道自己已经没有了家族的底气吗？我想他是知道的，但是他不愿意承认，失去家族庇护的他甚至比不过街头自力更生的车夫，即便是这样，他也没有通过努力来换取生活，反而走上了勾搭白秀珠，妄想让其带自己出国这条路，最终失败，伴随着金家的破灭，他黯然退场。金燕西始终将自己裹在金府小少爷这层浆里，不愿出来。
一个被包浆的核桃在自己的世界里不出来，他的世界里，他会觉得自己是错的吗？金燕西并非不知道，在被白秀珠奚落之后，他也试图上进，想要努力学习，但是他无法打破这层浆，他的上进还没有开始就被自己扼杀于摇篮之中。他不过也是时代背景下，无法主导自己人生的人。金燕西最后黯然离场，这是他的命运应该拥有的结局，故事会有另一个结局吗，如若金燕西上进一些呢？也许遗憾，也是一种美。
【获奖理由】
文章通过对情节和人物分析，得出自己的结论，并以凝练的形象表述出来，令人印象深刻，有着比较自觉的提炼、萃取和命名的意识，值得提倡。
